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(este artículo fue escrito en el marco del curso de Historia y Estética del Cine en la universidad hace un par de meses, por lo que está bastante ceñido a la revisión de la Nouvelle Vague y el quiebre que plantean en lo que se refiere a hacer cine; lo encontré mientras limpiaba mis archivos, quise compartirlo)

El llamado ‘cine de autor’, como concepto, debe ser uno de los más debatidos y ambiguos que existen dentro de los términos utilizados para hablar del cine. ¿Qué es el cine de autor? ¿Se trata de un cine independiente, alejado de los grandes estudios fabricantes de productos audiovisuales en masa, basados en esquematismos de género y necesidades del mercado? ¿Se trata de un cine de directores con firmas legibles, con estilos reconocibles, de temas recurrentes y miradas particulares, íntimas, reflexivas? ¿Se trata de directores que abarcan todas las labores de producción detrás de una película, tanto por el lado del guión y dirección, así como su llegada al producto final, a través de etapas de edición y post-producción? ¿Será que el cine es ‘cine’ y no puede ser etiquetado, siendo que todo director de por sí ya imprime una mirada de ‘autor’ en una película? ¿Será el llamado cine ‘del bueno’, mientras las películas ‘malas’ están condenadas a no ser ‘de autor’? ¿O será que todo es tan ambiguo, tan difuso y lleno de excepciones que simplemente no hay un delimitante simple con el cual realizar divisiones?

En la revista L’écran français, allá en marzo de 1948, Alexandre Astruc escribía: “El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela”.

A tomar en cuenta que esta idea del ‘cine de autor’ surge durante la época de la explosión de la Nouvelle Vague en Francia en los 50s, la idea de que el cine que se hacía antes debía ser superado, el entendimiento del cine no como expresión documentalesca, como objeto de divertimento de ferias, ni producto de satisfacción del mercado de mero entretenimiento, sino como un lenguaje capaz de explorar hacia dentro del ser humano y la sociedad, una especie de herramienta de ensayo para que el ‘autor’ pueda expresar sus miedos, aspiraciones, ansiedades e inquietudes. En una época en la que el cine cumplía poco más de medio siglo de vida, era el momento perfecto para completar la definición del llamado séptimo arte y empezar a entender sus verdaderas oportunidades. El cine, hasta entonces un invento científico llevado al terreno del entretenimiento comienza a ser visto como un nuevo arte de infinitas posibilidades.

Claro que esta idea de que el cine recién ‘comenzaba a cambiar’, recién empezaba a ser entendido como un texto lleno de interpretaciones, de que Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller y Renoir, Bresson, Tati y Ophuls eran los ‘pioneros’ de este nuevo cine con intenciones superiores a las que los cineastas previos habían enarbolado, tal vez le restaría el título de autor a figuras como las de Georges Méliès, D.W. Griffith, F. W. Murnau o Serguéi Eisenstein, quienes desde las primeras décadas de existencia del cine ya planteaban miradas propias, a pesar de estar atrapados en épocas que la Nouvelle Vague tal vez miraba con poco aprecio. La idea de André Bazin de que “el realismo es ontológico en el cine, connatural al carácter automático y mecánico de la reproducción cinematográfica, y las películas que mejor lo interpretan y que más se aproximan a la esencia del cine son aquellas que reducen al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales” estaría en contra de la fantasía, la idea del género, el expresionismo y el montaje soviético de los directores antes mencionados. Se defiende al realismo y la ‘autoría’ como términos que necesariamente conviven. Curioso, porque aquí llega una suerte de contradicción de la idea de ‘autor’, ya que dos de los directores más amados por la Nouvelle Vague, John Ford y Alfred Hitchcock, no planteaban una mirada ‘realista’ del cine, sino que más bien se abocaban a géneros marcados.

Esta contradicción y debate tal vez sería suavizado con otra de las postulaciones de la nueva corriente (una como vemos bastante ambigua), la de la necesaria cinefilia para alcanzar el estatus de ‘autor’. La mayoría, sino todos, de los representantes de la Nouvelle Vague venían de una vocación crítica, de redacciones en revistas o periódicos, algunos también habiéndose desempeñado como guionistas, y el cine que incentivaban era uno lleno de referencias y homenajes a sus grandes ídolos de la historia del cine.

Alexandre Astruc continúa en su artículo: “Por ello llamo a esta nueva era del cine la ‘era de la caméra stylo’. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine puede describirlas”.

La idea planteada era que el cine debía reflejar el mundo interior del director, su visión del mundo y de las situaciones que planteaba en pantalla gigante, por lo que la cámara se volvía en parte sus ojos, en parte tomógrafo de su propia condición, de su psyche. Era necesario entonces que el mismo director se encargara de la escritura del guión, ya que debía sumergirse en cada etapa de la producción de una obra que sería totalmente suya, de su autoría. Esta idea era reforzada por la espontaneidad durante el rodaje, la dosis de improvisación, la iluminación natural que acompañado de una cámara en mano casi de documental apoyaba el realismo de una visión particular. Es así que el cine también debe servir de herramienta para conocerse a sí mismo, ya que en la obra particular el autor se verá a sí mismo tal vez como antes no había logrado hacerlo, con matices que sólo lograron aflorar al ser traspasados a celuloide.

Alexandre Astruc sigue: “Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?”.

Ojo que Orson Welles no escribió solo Ciudadano Kane, sino que lo hizo con ayuda de Herman J. Mankiewicz, y las contribuciones de Roger Q. Denny , John Houseman y Mollie Kent. Alfred Hitchcock habrá escrito menos de la mitad de las películas que dirigió, mientras que John Ford no tocó guiones ni en la sexta parte de su producción cinematográfica; ¿les quita eso un status de autor? Sólo mirando a la camada de la Nouvelle Vague, tal vez el director más conocido de la época, Jean-Luc Godard, fue responsable de adaptar novelas en varias ocasiones (Il Disprezzo de Alberto Moravia para ‘Le Mépris’, o Obsession de Lionel White para ‘Pierrot le fou’), y no creo esto le llegue a quitar el título de autor para cada una de sus películas. Con esto no quiero desprestigiar el movimiento, sino una vez más recalcar qué tan ambiguo y poco definida es la idea del ‘cine de autor’, lo difícil que es encasillarlo en parámetros estáticos.

El ‘cine de autor’ de la Nouvelle Vague surge como una reacción ante una industria en crecimiento, una industria que parametraba el hacer cine y lo utilizaba como mercancía, se trata de un intento de subversión de eso, pero de una manera algo esquemática, ya que definir un cine de estudio, de recursos amplios, como un cine ‘malo’, ‘en serie’, y en el que no existen autores sería algo injusto. Por otro lado, el cine ‘independiente’, el de bajos recursos, aquel que se hacía con apenas una cámara y actores, uno muy cercano al neorrealismo italiano tal vez, ese es el cine que vale, el ‘de autor’, según sus postulaciones. Aquí es donde aparece una doble contradicción, ya que por un lado se defiende el cine marginal, mientras que por el otro se idolatra a figuras como las de Hitchcock, Ford o Welles, los tres sumidos en los procedimientos del cine de Hollywood y a la vez autores consagrados. La segunda contradicción vendría de la mano del mismo movimiento, uno que empezó independiente, es cierto, pero que luego del éxito que consigue a nivel comercial con el público, logra instaurar su manera de hacer cine en el corazón mismo de la industria. No hay una relación connatural entre el cine independiente y el ‘autor’, no debería al menos creerse lo contrario.

Creo que la idea de la Nouvelle Vague de darle un sentido superior al séptimo arte es algo importante para cómo es concebido el cine en la actualidad, pero creo que cayeron en cierto esquematismo a la hora de hacerlo. Es cierto que el ‘cine de autor’ existe, pero no es uno que se pueda encontrar en tal o cual circunstancia o situación de producción, no se puede encasillar a un autor a alguien que hace películas independientes o alguien que escribe sus propios guiones y se encarga de cada etapa de la producción. No podemos sólo decir que la gente fuera del sistema capitalista hollywoodense es autor, los Godard o Truffauts de la época, los Dardennes o Kaurismakis del ahora, ya que eso sería denegarles el status de autor a directores como Ford, Hitchcock, Coppola, Scorsese, Tarantino y demás, autores que atraviesan diferentes etapas de la historia del cine trabajando para grandes estudios y con proyectos de altos presupuestos, y distribución de mano de las majors.

Es así que no existen líneas muy claras para decir que uno es o no un autor. Hay una idea, tal vez un sentido común, que nos dice que aquellos directores que expresen inquietudes personales tal vez sean autores, sin importar dónde hagan su película, que aquellos realizadores que crean un microcosmo con su filmografía tal vez están más cerca de la autoría que aquellos que se someten a la producción en masa de géneros de esquemas cerrados, tal vez las comedias románticas o filmes de terror fabricados por docenas al año, aunque en ellos también existan excepciones. Los autores están en todos lados, sólo es cuestión de encontrarlos. Y un verdadero autor siempre será más difícil de encontrar.

Tags: Cine de autor, Citizen Kane, Jean-Luc Godard, Orson Welles